di Alessia de Antoniis
Indossai i guanti neri in lattice e aprii la prima busta: “Cher Alain, je suis désespéré”. Queste prime parole di Testori sono entrate come un pugnale nella mia anima: mi stavo trovando improvvisamente davanti al lato più fragile di quell’uomo che conoscevo solo come intellettuale, come artista.
Queste poche righe all’interno delle note di regia dello spettacolo Per Sempre, di e con Alessandro Bandini (Teatro Torlonia, Roma — 19-22 febbraio 2026) hanno colpito la mia di anima. Ho chiamato Alessandro e gli ho chiesto: come hai messo le mani su un materiale che era rimasto chiuso per decenni? Come è andata?
Nel 2021, alla morte di Alain Toubas, sono arrivate a Casa Testori le lettere: un plico enorme, sigillato con la ceralacca, che Testori aveva conservato per tutta la vita e aveva chiesto che venisse conservato. Mi sono trovato catapultato in quella storia durante un percorso di studio su Testori con Antonio Latella. Chiesi di accedere al carteggio. Nessuno le aveva ancora lette. Nessuno le aveva scansionate: l’hanno fatto per me, in un secondo momento, per mandarmi i file mentre ero in tournée. Più di duemila lettere.
Indossare i guanti neri in lattice, aprire quella prima busta… È un gesto quasi rituale. Cosa hai trovato dall’altra parte?
Cher Alain, je suis désespéré. È la prima lettera che ho letto. Pensaci: stai davanti a un uomo che hai studiato come intellettuale, come artista, come monumento… e improvvisamente ti ritrovi faccia a faccia con il suo lato più fragile, più umano. È entrato come un pugnale. Quella disperazione però non è cupa: è la disperazione di chi perde il controllo innamorandosi, come capita a tutti. C’è qualcosa di quasi infantile, in Testori: si comporta come un bambino che si trova per la prima volta davanti alla tempesta dell’amore.
Hai provato solo curiosità intellettuale o qualcosa risuonava in te?
C’era risonanza, sì. Mi ha molto colpito vedere il baratro: un baratro reale, forse anche un po’ esagerato, inconsapevolmente esagerato, di un uomo che non vede l’amato da dieci giorni, si conoscono da dieci giorni, e già gli chiede perdono, crolla. Quella paura dell’abbandono la riconosco: è mia. L’ho trovata nella mia storia. E allo stesso tempo c’è questa esplosione, questa scoperta. Io uso molto la parola scoperta. Testori scrive: il mio corpo è fiorito come gli alberi, come i prati. Quando mi sono innamorato per la prima volta, a ventitré anni, probabilmente era quella la sensazione: un corpo che brucia, che si sveglia davvero, che sente di essere invaso da tutti i liquidi del mondo. Questo continuo stare in bilico tra l’esplosione di una gioia e la paura dell’abbandono.
“Cher Alain, je suis désespéré.” Sei un attore: portare in scena un incipit simile è il tuo mestiere. Ma in queste poche parole c’è una potenza alla quale non siamo più abituati…
Quello che mi ha colpito davvero, in quelle prime parole, è stata la qualità della resa: Testori non recita la disperazione, la vive come un bambino. E quella qualità infantile, quella scoperta radicale del sentimento, era qualcosa che sentivo molto vicino a me. La scelta drammaturgica è nata da lì.
Le lettere sono in francese. Lavorare su una lingua straniera ha creato distanza?
È stata una mediazione interessante. Ho lavorato con un collaboratore francese che capiva meglio la scrittura di Alain; perché poi abbiamo studiato anche le risposte di Alain, anche se alla fine abbiamo scelto di non includerle. La lingua straniera di Testori è una lingua d’amore: lui scrive ad Alain in francese perché è la lingua dell’altro, è un gesto di avvicinamento. In scena quella distanza diventa parte del timbro.
Su 2.200 lettere, come si sceglie? Come si taglia?
Ho avuto diversi lutti durante la gestazione di questo spettacolo, perché ogni volta che toglievo una riga mi sembrava di togliere tutto. Le parole sono figli, per chi le scrive. Però a un certo punto quello che mi ha guidato è stato il rapporto tra la parola privata e la parola poetica, i rimandi ai Trionfi. Testori, conoscendo Alain da neanche quattro mesi, scrive che le parole delle lettere non gli bastano più, deve scrivere poesia. E quindi, nella costruzione drammaturgica, ho cercato di creare una sorta di dipinto: quali immagini raccontano questo sentimento d’amore e dove le ritroviamo, trasformate, nella poesia. Non c’è un’ambizione cronologica, perché l’amore non si può raccontare: è troppo variegato.
Alain è il grande assente dello spettacolo. Le sue lettere esistono: perché non includerle?
Le abbiamo studiate. E poi abbiamo scelto di non metterle, per diverse ragioni. La prima: a volte le lettere di Testori sembrano un unico grande monologo. Testori scrive anche per alimentare la propria fantasia, i propri bisogni. Una nipote di Testori, Giuseppina, è venuta a vedere lo spettacolo e mi ha detto: le lettere sembrano letteratura, i Trionfi sembrano una pittura cubista. Ed è vero: Testori, mentre scrive all’amato, sembra fare pratica della propria scrittura, mette in scena piccoli personaggi, dà voce alle sue parti più teatrali. E Alain, in tutto questo… non voglio dare una risposta, non mi permetterei di farlo.
La seconda ragione è scenica: quando si scrive una lettera, lo si fa perché l’amato non c’è. È l’assenza che dà fuoco, vita, irrisolutezza al sentimento. Testori scrive: perché più io scrivo, più vorrei scriverti? Le parole non mi bastano mai, questo amore è ingordo di se stesso. L’assenza di Alain è il motore. Anche registicamente.
La scelta di rimanere quasi immobile per tutta la prima parte dello spettacolo: dev’essere una prova fisica enorme…
I piedi sono piantati a terra. Se si muovono, se si allontanano dallo scrittoio, dal posto da cui la lettera viene scritta, si perde l’altra persona. Non è possibile muoversi. Poi, nella parte dei Trionfi — dieci minuti di poesia pura — il corpo trova una sua libertà: non è danza, ma una drammaturgia del corpo che si apre insieme alla parola poetica. La fissità della prima parte mi permette di costruire insieme allo spettatore, nella parte della poesia, qualcosa di quasi tattile, fisico. La parola poetica si pensa astratta, inaccessibile: il mio desiderio è che diventi sudore e carne. Ed è una prova fisica enorme, sì.
Le lettere parlano del “ritorno dello spirito fascista” negli anni Sessanta. Quanto risuona oggi?
Nelle lettere, Testori parla di “spirito fascista” in riferimento alla censura subita dalla sua opera L’Arialda a causa della storia d’amore omosessuale in essa contenuta. Quello scandalo non è solo un reperto del passato; quelle parole risuonano oggi con forza rispetto ai temi della moralità e della censura contemporanea. Ma si fanno contemporanee proprio nel vederne la distanza: sono lontane nel tempo che ce le fa sentire così vicine. Il tempo è passato e noi non abbiamo capito niente. È nella loro distanza che risuonano.
Hai lavorato con Tindaro Granata e Alessandro Sciarroni, figure molto diverse tra loro. Come hanno orientato il lavoro?
Sciarroni viene da un mondo performativo e ha aperto Testori a quell’ambito: l’atto di scrivere quattro lettere al giorno è già un atto performativo. Questo corpo che vibra è una performance, questo corpo inchiodato è una performance. Tindaro invece è qualcuno che dialoga senza freni e senza menzogne con i sentimenti: con l’anima, non solo la sua ma anche quella del pubblico. Avevo bisogno di entrambe le impostazioni. E la cosa più importante è che nessuno dei due mi ha mai detto Testori si fa così. Mi hanno portato il loro mondo e mi hanno lasciato libero di nutrirmene. Questo è l’insegnamento più importante.
I Trionfi sono un’opera di più di 12.000 versi. Si sapeva che fossero per Alain?
Si intuiva, ma non si sapeva con certezza. Quando ero in residenza artistica ho aperto un quaderno critico sui Trionfi: un docente universitario scriveva che Parigi era la città degli autori francesi cari a Testori, ecco perché i versi sono ambientati lì. Non è così: Parigi è la città in cui Testori e Alain si sono conosciuti, avevano l’hotel a Saint-Sulpice. Se si parla di Saint-Sulpice è perché è lì che per la prima volta hanno fatto l’amore. C’è molta umanità, sangue, carne, desiderio sotto quella poesia. Non è una poesia intellettuale. È una poesia di ventre.
Lo spettacolo è definitivo o potrebbe ancora cambiare?
È definitivo. Le lettere continueranno a essere studiate: sono importantissime anche dal punto di vista storico, aiuteranno studiosi e critici ad approfondire dati biografici che prima erano solo intuiti. Ma teatralmente questo è il lavoro. E alcune cose, molto private, molto personali, molto violente, ho scelto di non includerle, di lasciarle nel pudore della parte privata di questo amore. Mi sembrava giusto.
Per sempre
Teatro Torlonia, Roma — 19-22 febbraio 2026
Ideazione, drammaturgia e interpretazione: Alessandro Bandini
Dramaturg: Ugo Fiore
Sguardo esterno: Alessandro Sciarroni
Coaching: Tindaro Granata
Disegno luci: Elena Vastano
Styling: Ettore Lombardi
Consulenza musicale: Federica Furlani
Produzione: LAC Lugano Arte e Cultura
Coproduzione: Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa; CTB Centro Teatrale Bresciano; Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale
Alessandro Bandini (Genova, 1994) è un attore formato alla Scuola di Teatro Luca Ronconi del Piccolo Teatro di Milano (diploma 2017), con un percorso poliedrico che intreccia recitazione, canto, danza e pianoforte. Nel 2025 ha vinto il Premio Mariangela Melato per giovani attori, riconosciuto per la scelta di uno “spazio libero” che lo vede abitare il teatro come interprete, performer e autore; è stato anche candidato ai Premi Ubu 2023 under 35 e ha vinto il Premio Scenario 2019 e l’Anna Pancirolli 2018. In teatro ha lavorato, tra gli altri, con Carmelo Rifici, Antonio Latella, Leonardo Lidi, Alessandro Sciarroni, Socìetas Raffaello Sanzio, Declan Donnellan e Leonardo Manzan. Parallelamente ha recitato al cinema con Marco Bellocchio (Rapito) ed Edoardo De Angelis (Comandante), e in TV in SKAM Italia e Doc – Nelle tue mani.
