di Alessia de Antoniis
Che cosa accade a una democrazia quando dice di voler conoscere la verità ma rinuncia a fare giustizia?
Due uomini attraversano lentamente la penombra, in direzioni opposte. Non si conoscono ancora. Le loro vite si sfiorano senza incrociarsi davvero: non è un incontro, è una collisione differita, che la regia dispone fin dai primi secondi dentro lo stesso destino. Dietro il tulle che separa l’interno della casa dal mondo esterno, si accenderanno i fari dell’automobile di Roberto Miranda: un’incisione improvvisa nel buio, destinata a riaprire ciò che il nuovo ordine democratico vorrebbe considerare passato.
Alla Sala Assoli di Napoli, all’interno del Campania Teatro Festival, Elena Bucci mette in scena La morte e la fanciulla di Ariel Dorfman, firmandone anche la regia e interpretando Paulina Salas; Marco Sgrosso, che collabora al progetto e alla messa in scena, è Gerardo Escobar; Gaetano Colella è Roberto Miranda. Poche sedie, due tavolini, uno con un telefono a disco. Un registratore. Lo spazio domestico diventa insieme stanza d’interrogatorio, tribunale clandestino e luogo mentale: una casa apparentemente pacificata nella quale la dittatura continua a vivere.
In scena un processo impossibile: quello che una donna torturata e stuprata istruisce, da sola, contro l’uomo che riconosce come il suo aguzzino, mentre il marito, avvocato appena nominato in una commissione senza potere di giudizio, oscilla tra la difesa della legge, la fedeltà alla moglie e la fedeltà al compromesso sul quale si fonda la nuova democrazia.
Bucci non addolcisce l’ambiguità di Gerardo: il suo Escobar manipola Paulina tanto quanto lei manipola lui, in un gioco a specchio dove nessuno dei due dice mai tutta la verità all’altro.
Paulina appare, all’inizio, attraverso lo sguardo del marito: fragile, instabile, esposta al rischio di una ricaduta. Ma Paulina non è la pazza: è una sopravvissuta. La commissione indaga sui morti e proprio per questo lei conta meno. Lei è viva, continua a parlare, accusare, pretendere: la sua esistenza disturba la narrazione della pacificazione.
Bucci costruisce il personaggio per sottrazione, comprimendolo in un controllo rigoroso che a tratti rischia di raffreddarlo più di quanto il testo richieda. È però il personaggio che comprende più lucidamente il patto su cui si sta costruendo il nuovo ordine: verità senza nomi, indagine senza processo, memoria senza punizione. Una democrazia concessa purché non diventi giustizia.
Sgrosso offre la prova più salda della serata. Il suo Gerardo non è un vigliacco: è il volto rispettabile del compromesso; un uomo convinto di fare la cosa giusta mentre chiede ancora una volta alla vittima di adattarsi alle esigenze della collettività. Sgrosso non forza le ambiguità: le lascia lavorare nei toni, nelle esitazioni, nella persuasione apparentemente ragionevole. È proprio questa naturalezza a renderlo inquietante.
Colella mantiene Miranda in una zona di ambiguità necessaria: uomo rispettabile, padre di famiglia, medico cortese, che può essere innocente oppure avere trasferito senza sforzo la propria brutalità dentro la normalità democratica. Il possibile torturatore non sempre è un bruto privo di cultura: questo ascolta Schubert, cita Nietzsche, parla da uomo civile. La cultura non impedisce la barbarie: può accompagnarla, offrirle un alibi estetico.
Il registratore, in questo meccanismo, non è un semplice oggetto di scena: è il sostituto della commissione, del tribunale, dell’archivio storico che dovrebbe trasformare la memoria privata in documento. Ma una confessione ottenuta sotto la minaccia può essere vera e insieme inutilizzabile: la verità morale e quella processuale si separano.
La drammaturgia del suono, firmata da Raffaele Bassetti e Franco Naddei, moltiplica voci, echi, frammenti musicali. L’intuizione è coerente, ma nella tenuta dello spettacolo la musica quasi continua diventa a tratti disturbante, sottraendo aria a un testo che vive anche di silenzi.
È verso la fine che lo spettacolo trova la sua tensione più vera. La voce di Bucci, fino a quel momento trattenuta in un rancore quasi minerale, esplode: Perché devono essere sempre quelli come me a sacrificarsi? Perché dobbiamo sempre essere noi a fare concessioni?. Che cosa perdiamo uccidendone uno?. Bucci libera in quel momento tutta l’energia repressa del personaggio: la vendetta smette di essere un pensiero e diventa una possibilità fisica, immediata. È la scena più potente e coinvolgente della pièce, un’immagine ipnotica che il buio interrompe senza sciogliere.
Quando la luce torna, i tre tornano a condividere lo spazio scenico in una configurazione che non è mai vera prossimità. Vicini ma non uniti, i tre formano un triangolo che conserva intatte le distanze: la coppia non si ricompone, il possibile carnefice non scompare, la verità non produce una nuova armonia.
La morte e la fanciulla non mette in scena il ritorno del passato. Mostra che il passato non se n’è mai andato. E, per uno spettatore italiano, il pensiero corre anche all’amnistia Togliatti. Non perché Cile e Italia coincidano, ma perché entrambe pongono la stessa domanda: quanto può durare una riconciliazione costruita prima che siano stati fatti davvero i conti con il passato? La morte e la fanciulla non chiede se sia meglio la giustizia o la vendetta. Chiede che cosa resta della giustizia quando, per salvare la democrazia, la si rinvia indefinitamente.
LA MORTE E LA FANCIULLA
di Ariel Dorfman, traduzione di Alessandra Serra
regia Elena Bucci, con la collaborazione di Marco Sgrosso
con Elena Bucci, Marco Sgrosso e Gaetano Colella
luci Loredana Oddone/Max Mugnai
drammaturgia del suono e registrazioni Raffaele Bassetti/Franco Naddei
assistenza all’allestimento Nicoletta Fabbri
costumi Nomadea, collaborazione ai costumi Marta Benini
produzione Centro Teatrale Bresciano, Le Belle Bandiere
con il sostegno di Regione Emilia-Romagna e Comune di Russi
Sala Assoli, Campania Teatro Festival, 12 luglio — durata 1h30
