di Martina Narciso
Una rivoluzione teatrale fatta di dialetti, latino maccheronico e tradizione popolare – quanto della lingua di Dario Fo resta attuale oggi? E cosa succede al testo quando è più la performance, che la parola, a dare significato a ciò che è scritto sulle pagine? Ne abbiamo parlato con Luca d’Onghia, professore dell’Università di Siena, che ripercorre l’esperienza linguistica di Dario Fo, complessa e intricata, tra tradizione, sperimentazione e critica sociale.
Nel teatro di Dario Fo, e in particolare in opere come “Mistero buffo”, la lingua non coincide più con un sistema grammaticale tradizionale, ma si fa performativa. Sembra perdere la sua funzione puramente comunicativa, per entrare sulla scena come protagonista assoluta che prescinde dal resto. Penso, in particolare, al grammelot, questa lingua costruita su suoni, inflessioni, ritmo e gestualità – una vera e propria costruzione che sembra spostare il significato dalle parole al corpo, alla voce, alla scena.
In questo senso, le chiederei: il grammelot può essere considerato una vera e propria lingua teatrale autonoma, oppure va inteso come una tecnica espressiva che esiste solo nella performance?
Il grammelot è inseparabile dal corpo dell’attore, dalla sua espressività e dalla sua tecnica; è un fatto ben ancorato al contesto scenico e spesso al singolo sketch. È del resto proprio a partire da alcuni sketch degli anni Cinquanta che Fo, insieme a Franco Parenti, inizia a sperimentare il grammelot e a chiamarlo così. È oramai appurato che la parola grammelot, da principio usata da Fo con una m sola (gramelot), viene dal francese grommelot: termine che indicava – nell’ambito della scuola teatrale del Vieux Colombier di Parigi (inizi Novecento) – una sorta di rumore inarticolato, prossimo ai versi degli animali, sul quale gli attori si esercitavano nel tentativo di mettere a punto una specie di linguaggio primitivo/universale. Direi però che il grammelot non è un vero linguaggio: come dicevo, esso non esiste staccato dal contesto, e non lo si può mettere su carta; è piuttosto una tecnica, per altro ben anteriore alla Francia di primo Novecento (l’imitazione degli animali doveva essere abituale già presso i cosiddetti comici dell’Arte).
Nel teatro di Fo, se il significato nasce più dalla dimensione corporea (gesti, mimica) che da quella verbale, in che modo incide sulla ricezione dello spettatore? Si ridefinisce il rapporto tra parola e comprensione rispetto al teatro di parola tradizionale?
Non c’è dubbio che il teatro di Fo – soprattutto nei testi paradigmatici, che sono quelli scritti negli anni Sessanta e Settanta – ridefinisca il rapporto tra corpo e parola, tra scena e testo. E non è certo un caso che più o meno nello stesso giro d’anni anche Pasolini e Testori riflettano sul medesimo tema, arrivando a stilare veri e propri manifesti per la rifondazione di un nuovo teatro. Ma Fo è anche un attore di strabiliante abilità, un giullare, un erede di Ruzante e dei comici dell’Arte, e la sua mimica e il suo corpo impastano i suoi testi fin dal principio. Da qui deriva, tra l’altro, una certa peculiare tendenza di Fo a ‘svalutare’ i propri testi, a rifarli e a rimaneggiarli di continuo. Insomma molto più che per altri drammaturghi si può dire che Fo è i propri testi. Ecco perché non è facile – ma bisogna pur farlo, e qualcuno per fortuna ci riesce benissimo – continuare a mettere in scena i suoi capolavori in sua assenza, e continuare riflettere sui suoi testi in quanto testi.
Dario Fo attinge a una pluralità di registri linguistici, dal dialetto al latino maccheronico, sino ai suoni onomatopeici. Secondo lei, questa mescolanza guarda più a un recupero della tradizione popolare e cultura giullaresca, o a una forma di sperimentazione linguistica novecentesca?
Entrambi gli aspetti sono presenti e decisivi, e direi anzi che si implicano reciprocamente. Da un lato la tradizione giullaresca – chiamiamola così per sbrigarci – presta a Fo temi, stilemi, ‘sali’ irrinunciabili: Mistero buffo, che è il suo capolavoro, sta lì a dimostrarlo, con il suo bric-à-brac di pezzi di bravura e di rifacimenti di antichi testi, legati tra loro da un fondo di aspra e irridente critica sociale; ma alludono a questo versante molti altri pezzi ‘storici’ del suo sterminato catalogo, come quelli su san Francesco e su Johan Padan, o come Il diavolo con le zinne (e così via). D’altro canto tutta questa materia linguisticamente incandescente – la tradizione laudistica umbra, il latino maccheronico, il pavano di Ruzante, il dialetto napoletano, la fricassea settentrionale adoperata a più riprese etc. – costituisce una specie di grandioso ritorno del represso linguistico squisitamente novecentesco. Voglio dire che più la società italiana del secondo dopoguerra si omogeneizza (dal punto di vista linguistico) e più l’italiano guadagna posizioni ai danni dei dialetti anche nella lingua parlata, più una certa parte della letteratura novecentesca ‘reagisce’ sperimentando, talvolta crudamente, sulla lingua: ecco allora, nella loro diversità s’intende, Gadda, Pasolini, Testori, Meneghello, Consolo, D’Arrigo, Eduardo, Fo e molti altri.
Alla luce anche del riconoscimento del Premio Nobel per la Letteratura, la dimensione performativa e linguistica del teatro di Dario Fo diventa sempre più centrale, ma in che modo la centralità della dimensione performativa mette in discussione l’idea stessa di letteratura come forma legata primariamente al testo scritto?
Questo è un problema che, sul piano generale, si pone per ogni testo teatrale, che è per sua natura ibrido, e a tratti perfino sfuggente. Perché il testo teatrale può esistere indubbiamente come testo scritto, più o meno stabilito una volta per sempre, ma si esplica (vive) effettivamente solo nella performance, nella voce e nel corpo degli attori: se assunta in maniera rigida, la sua continua ‘varianza’ – e cioè il fatto che ogni messa in scena può essere diversa e considerabile al limite come una ‘edizione’ vera e propria – mette in crisi la nozione stessa di testo (e dunque mette in crisi qualunque attività filologica). Questo paradosso è portato da Fo all’estremo. Un grande critico teatrale, Ferdinando Taviani, ha osservato che “la più importante opera di Fo è la sua persona”: la sua persona, non i suoi testi; e la cosa è lampante se si prende in mano il Millennio einaudiano allestito dopo il Nobel, nel quale nulla (ma proprio nulla) è detto della storia delle commedie lì raccolte. Insomma Fo nega e mette in crisi la natura letteraria e scritta del testo teatrale, ancor più di quanto non accada di solito per il teatro; ma, secondo uno dei suoi tipici paradossi, molti dei suoi spettacoli sono di fatto costruiti sul saccheggio e la geniale reinvenzione di testi scritti e letterari.
C’è un aspetto della lingua di Dario Fo che oggi, secondo lei, risulta ancora particolarmente attuale o necessario?
Dal punto di vista linguistico Fo è attuale perché testimonia la perenne necessità di sperimentare e di mettersi alla prova, ma le sue soluzioni in quanto tali, oggi, sono datate o quantomeno ‘vintage’. L’uso del dialetto nel teatro contemporaneo ha preso altre strade, raggiungendo picchi di visceralità o di manierismo gli uni e gli altri di fatto estranei a Fo, persino al Fo pasticheur o reinventore a modo proprio degli antichi volgari italiani. E anche l’italiano di Fo – un italiano settentrionaleggiante punteggiato di elementi espressivi – è oggi più un documento storico da studiare a fondo che un possibile modello per i drammaturghi dell’Italia del 2026. Direi che Fo è necessario oggi per il suo bifrontismo, per il suo antagonismo complesso e ambiguo, per la sua carica contestataria (e Dio solo sa quanto una meditata, dura e non adolescenziale contestazione dei poteri sia necessaria in questa fase storica); ma la sua lingua non è imitabile, e la sua esperienza è e resta novecentesca, legata cioè a una fase della storia italiana trascorsa da poco ma di fatto già remota.
