di Alessia de Antoniis
“Anni a interpretare ruoli di merda serviranno a qualcosa, no?” Non basta. Se non hai stoffa, no. E Francesco Montanari, al Teatro India di Roma, la stoffa ce l’ha. In Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III — andato in scena fino al 26 aprile — gioca in un campo che gli appartiene: il monologo.
Il testo dell’uruguaiano Gabriel Calderón non cerca la fusione, ma la frizione: il piano shakespeariano e quello autobiografico dell’attore si sovrappongono senza mai coincidere. Ed è proprio in questa distanza che il dispositivo trova energia, mentre Montanari si colloca in una zona di instabilità tra rappresentazione, commento e autocoscienza.
Ne esce un ménage à trois: Shakespeare, Calderón e Montanari. Tre figure di potere che si contendono lo stesso trono. Non soltanto quello del personaggio, ma quello, più ampio, dell’autorità teatrale. Una domanda aleggia su ogni scena: chi comanda qui dentro?
Un attore — “Francesco, mi chiamo Francesco, come Montanari” — racconta come è arrivato a interpretare Riccardo III, il ruolo della vita. Lo racconta mentre lo interpreta. Lo interpreta mentre lo commenta. Il racconto diventa performance, la performance diventa analisi e l’analisi diventa strategia.
Montanari è nel suo territorio e lo usa come arma. Il pubblico televisivo lo riconosce, ma sul palco è un’altra cosa: accelera, sporca, taglia. Tiene il passaggio tra comico e tragico senza mai renderlo rassicurante. Non cerca equilibrio, cerca dominio.
Calderón non scrive semplicemente per lui: costruisce su di lui. La biografia familiare — il nonno istruttore di guida, il padre chirurgo, il fratello fotografo — disegna una genealogia di mani utili da cui l’attore resta escluso. Corpo improduttivo, quindi sospetto. E quindi costretto a giustificarsi.
“Sentite il ritmo della parola… il verso ci inganna, ci droga.” Il ritmo, che Montanari tiene dall’inizio alla fine, non è un elemento stilistico: è una forma di potere. Accumulo, ripetizione ossessiva, esplosioni improvvise. La logorrea non è un difetto, ma una strategia di conquista dello spazio, della scena, dello spettatore.
“Leggo meno di quanto dica di leggere. E invento.” Montanari non è solo attore che recita: è attore che finge cultura, costruisce un’autorità, manipola la percezione. Non recita Riccardo che manipola: recita il teatro stesso che funziona come menzogna strutturata.
La lingua segue lo stesso principio di conquista. Alto e basso si mescolano senza mediazione: Shakespeare e “coglione“, poetico e triviale. Non è ibridazione elegante, è attrito. Funziona quando graffia, perde incisività quando si cristallizza in soluzione formale.
Storia di un cinghiale non è un semplice parallelo con Riccardo III. L’attore non somiglia al re: ne impara il metodo. Sposta gli altri, alimenta il caos, lascia che la compagnia si svuoti, finché anche il regista diventa un ingombro da superare. E quando prende in mano la regia, il trono non è più un’immagine: Montanari ci si siede sopra.
Il testo lavora su livelli simultanei: l’attore che vuole il ruolo, il parallelo ricardiano, la critica all’istituzione; ma è su quest’ultimo che mostra la sua fragilità maggiore. Il regista con il libricino di Stanislavski sotto l’ascella, la compagnia di comparse che si disperde al primo soffio di vento, le produttrici-bambine che portano la notizia del finanziamento negato come colpo di grazia: è la parte più viva e più riconoscibile del testo. Chiunque abbia mai messo piede in una sala prove conosce quei corpi. Ma il teatro che si lamenta di se stesso è un filone consumato e qui il testo non riesce del tutto a uscirne.
E l’attore? Nella disputa sul verso shakespeariano ha ragione e ha torto insieme. Ha ragione: Shakespeare è morto, il verso originale è irrecuperabile. Ha torto: quella verità diventa un alibi per liberarsi da ogni responsabilità verso il testo. È un gesto shakespeariano: eliminare il padre per prenderne il posto. Ma il padre non muore.
Storia di un cinghiale dichiara la propria indipendenza da Shakespeare mentre ne resta schiacciato. L’inserimento dei monologhi — Margherita, la madre — è una scelta rischiosa, ma Montanari li attraversa uscendone vincitore. L’operazione funziona perché Montanari fa scivolare il piano comico e quello tragico uno nell’altro senza segnali di transizione. Funziona perché il ritmo non si lascia mai addomesticare del tutto, rifiuta la comodità della conclusione, salta da un registro all’altro senza preavviso. Questa instabilità è la forma giusta per questo contenuto e Montanari la regge fino alla fine senza cedere. Funziona nel rapporto con il pubblico: la seconda persona costruisce una complicità inquieta, in cui lo spettatore non riesce mai a decidere da quale parte stare.
Un testo che ruba a Shakespeare quel che gli serve costruendo un Riccardo più simpatico dell’originale. Il Riccardo di Shakespeare non si aspetta pietà e non la chiede. Questo attore-Riccardo, alla fine, la chiede. E, prima di andar via, lancia il guanto di sfida al teatro e al pubblico: “Il mio regno per uno spettatore intelligente”.
