Al Ginesio Fest Alessio Maria Romano ha sviluppato il terzo capitolo di Island: un progetto passato attraverso tre territori: la solitudine, il furore, l’utopia.
Coreografo, regista del movimento e pedagogo, Leone d’argento alla Biennale Teatro nel 2020, Romano rivendica però il diritto a non essere identificato soltanto con l’insegnamento. La sua ricerca attraversa la creazione scenica e ora anche il cinema, con il lavoro sui movimenti coreografici di Costanera, opera prima di Mauro Díez Concari.
Che cosa racconta questa traiettoria?
Island nasce da un’intuizione di Leonardo Lidi e dalla poesia di John Donne: nessun uomo è un’isola. Ho collegato quell’immagine alla condizione di molti giovani attori e attrici che, appena diplomati, non hanno più un luogo nel quale tornare a studiare.
Le accademie accolgono le persone, le scelgono, le formano e poi, dopo il diploma, chiudono le porte e dicono: grazie. Io credo invece che una scuola dovrebbe rimanere un luogo aperto, nel quale sia possibile tornare.
Il Ginesio Fest offriva la possibilità di arrivare, studiare gratuitamente, incontrare altri attori, riprendere il lavoro sul corpo senza l’ansia della prestazione, senza dover incontrare un regista per farsi conoscere o essere scelti. Era davvero un’isola. Poi è diventata un arcipelago: un insieme di singolarità, ciascuna con il proprio mondo, ma unite da ponti che permettono di comunicare.
La prima isola riguardava la solitudine, anche professionale. La seconda, partendo da Furore di Steinbeck, affrontava il viaggio, la migrazione, le paure e i desideri. La terza è diventata un approdo.
La domanda era quale sistema incontreranno questi giovani professionisti: troveranno un teatro capace di accoglierli, pagarli regolarmente, dare loro continuità e permettere loro di continuare a studiare?
Il tema del festival era “Illusioni”, mentre il progetto si intitolava Utopia. Dove passa il confine tra le due?
Siamo partiti da Tommaso Moro, che conia la parola utopia: il luogo che non c’è, che non si può raggiungere, del quale non esistono mappe. Abbiamo incontrato La città del Sole di Campanella: un mondo progettato, una società che si vorrebbe costruire. L’utopia mantiene quindi due significati: è un luogo irrealizzabile, ma anche qualcosa che vorremmo riuscire a realizzare.
La domanda diventa allora: siamo sicuri che il mondo ideale sia necessariamente un mondo felice?
Forse l’utopia smette di esistere quando smettiamo di sognare e di lottare. Alcuni ragazzi dicevano: non è possibile, quindi è inutile illudersi e progettare. Eppure hanno poi costruito il loro percorso per le strade di San Ginesio, muovendo persone e gruppi, raccontando un corpo che pulsa. Alla fine, per me, il sogno c’è.
Il problema nasce quando incontra la realtà adulta e il mondo del lavoro, che disillude e rende tutto più complicato. Io accuso il sistema e certe scelte, non l’illusione giovanile dei ragazzi.
Nel lavoro è emersa l’immagine di un “bug” del sistema. Dove si trova l’errore?
Direi in tutti i livelli, ma soprattutto nel mercato del lavoro, nel sistema produttivo e ministeriale, nel sistema delle scelte, nel decidere che cosa sia arte e quale funzione abbia l’arte in una società. E quindi a che cosa servano le persone che fanno arte.
C’è un bug proprio nell’idea di utilità. Abbiamo parlato molto di utilitarismo e della danza come qualcosa che perde il significato utilitaristico dell’azione.
Nei ragazzi è emersa molto la sensazione che costruire sia impossibile.
Una parte importante del tuo lavoro consiste nel formare artisti autonomi. Come si esce dalla dipendenza dal maestro?
Cerco di costruire un’autonomia creativa, una capacità di responsabilità anche politica rispetto alla propria scelta artistica e uno smarcamento consapevole dai maestri.
Dopo il diploma, faccio fatica a continuare a prendermi cura di loro. Non perché non voglia più vedere i ragazzi, ma perché voglio vedere come sbagliano da soli.
Sbagliando si crea. Se continuiamo a tenerli per mano e a dire loro come devono creare, quando troveranno la propria singolarità e la propria individualità?
Purtroppo le nuove generazioni non vogliono sbagliare, vogliono essere perfette. L’errore non è contemplabile.
A un certo punto il mio rapporto da maestro deve finire e trasformarsi in un dialogo tra colleghi. Bisogna interrompere quella filialità, quella dipendenza, quel controllo che noi maestri esercitiamo sul nostro futuro come se fossimo immortali.
Noi moriamo, e moriranno anche loro. È giusto che la nostra arte muoia a favore degli altri. Amo i ragazzi che prendono il mio lavoro, ne fanno quello che vogliono e lo portano avanti.
Io sono figlio del passato. Tutti lo siamo. Creiamo attraverso il furto, l’errore, la rielaborazione.
Il sistema si cambia partendo dalla formazione?
Assolutamente sì. Ed è proprio ciò che i sistemi politici spesso scelgono di ignorare: indeboliscono sempre di più alcuni sistemi pedagogici oppure incrementano quelli che servono a formare una determinata classe dirigente.
La pedagogia, intesa come sistema scolastico, formazione e progettualità del bambino e della bambina per il futuro, è uno strumento politico fortissimo.
Se non investi sulla scuola, costruisci una società dormiente invece di formare cittadini ed esseri umani consapevoli, liberi, gioiosi, tristi, ribelli, capaci di avere cura dell’altro e di dire la propria.
Non basta stabilire quali nozioni insegnare. Bisogna chiedersi che cosa significhi realmente formare.
Io penso che il teatro, dal punto di vista pedagogico, possa salvare l’umanità.
Ma finché pensiamo soltanto ai numeri ministeriali, a produrre un certo numero di under, di over, a categorie che hanno anche un senso ma vengono applicate soltanto numericamente, non permettiamo agli artisti di approfondire, di sprofondare, di cercare realmente.
Il corpo, per esempio, non riguarda soltanto le persone che fanno teatro. Quanti sistemi pedagogici permettono a tutti i cittadini di conoscere il proprio corpo, esplorarlo e viverlo con una consapevolezza piena?
Il teatro, oltre a formare chi sta in scena, forma anche chi guarda?
Assolutamente. Dovremmo avere più rispetto e più consapevolezza di quello che stiamo facendo, proprio perché qualcuno lo guarderà.
Siamo talmente pieni di ego, anche nel teatro: tutti maestri, tutti convinti di essere sulla strada giusta e poco disponibili al dubbio. Il teatro, invece, è il luogo del dubbio.
Festival e residenze sono ancora luoghi nei quali è possibile fare ricerca senza dover produrre immediatamente uno spettacolo?
Sì, ma bisognerebbe concedersi più tempo. I tempi sono sempre legati alle necessità del festival: quattro o cinque giorni sono troppo pochi. Sarebbe importante immaginare laboratori di due settimane, magari separati dal momento del festival.
Cerco di vivere questi appuntamenti con i ragazzi senza l’ansia del risultato. La prova aperta dovrebbe essere un passaggio, un traguardo nel mezzo, non la fine del percorso.
A volte sarebbe bello non farla affatto. Oppure permettere a critici e operatori di entrare durante il processo, osservare e dialogare, invece di dover mostrare sempre un risultato finale.
I festival hanno però una qualità importante: consentono agli artisti di portare mondi che le strutture teatrali durante l’anno fanno più fatica ad accogliere.
Sei pedagogo, coreografo e regista del movimento. Ti pesa essere identificato soprattutto con la pedagogia?
Faccio pedagogia, ma mi occupo anche di creazione.
Lavoro sul movimento e quest’anno è successo che mi chiamasse il cinema. Ho curato i movimenti coreografici di Costanera, opera prima di Mauro Díez Concari, prodotta da Minerva Pictures.
È un progetto nato intorno a un gruppo molto giovane. Nel cast ci sono Celeste Dalla Porta, Michele Sallicandro e Cecilia Bertozzi; le musiche sono di Raphael Gualazzi. È una specie di musical sporco, un’opera folle per essere italiana.
Mauro mi ha chiamato perché aveva visto un mio lavoro e mi ha chiesto di lavorare con attori che non avevano una formazione nella danza.
Ancora una volta mi sono trovato davanti a giovani che si sono messi insieme sbagliando, cercando, provando, con un coraggio e una disponibilità meravigliosi.
Ho scoperto qualcosa che la generazione futura possiede più della nostra: la gentilezza e il rispetto che molti dei nostri maestri non avevano.
E non è vero che siano pigri o che non abbiano voglia di lavorare: provavamo ore prima delle riprese, sul set, la sera in albergo. Hanno semplicemente deciso di non lavorare gratis.
Che cosa cambia quando il movimento non viene costruito per lo sguardo continuo dello spettatore, ma per la macchina da presa e il montaggio?
Ho imparato tantissimo. Durante le prove ho lavorato come faccio con gli attori professionisti. In sala ricostruivamo a terra, con lo scotch, lo spazio della futura location. Mauro mi indicava il tema, la questione importante della scena, mi faceva ascoltare le musiche e poi mi diceva: fai tu, usa lo spazio come vuoi.
Lo vedevo girare intorno alle prove, mettersi in un punto e poi in un altro. Io gli chiedevo: «Mauro, dove vuoi che diriga l’azione?». E lui: «No, falla dove vuoi».
Soltanto quando siamo arrivati sul set ho capito che, guardando le prove, aveva deciso come girare la scena. Io avevo costruito una coreografia nella sua totalità, ma la macchina da presa ne avrebbe visto soltanto un pezzo.
Mi dicevano: vieni a vederla sul monitor. Quando ho cominciato a farlo ho capito: questo è il tuo punto di vista sulla mia coreografia.
C’è un assolo del protagonista che Mauro ha girato quasi completamente di schiena. La testa, seguendo il movimento, sparisce dal campo e poi rientra. Non l’avevo pensata in quel modo: l’ha vista lui dentro quello che avevo creato.
Non ho pensato: mi hai distrutto la coreografia. Ho trovato affascinante che qualcuno potesse vedere altro.
Arrivavamo sul set e magari la location era più piccola di quella sulla quale avevamo lavorato: bisognava cambiare tutto con i tempi del cinema. Gli attori, pur non essendo danzatori, sono stati meravigliosi.
Mauro aveva chiesto dall’inizio un “musical sporco”. Non ci interessava la perfezione. Ci interessava la singolarità: non ballare perché bisogna ballare, ma scoprire come balla un essere umano quando è felice o quando è triste.
La danza e il canto devono diventare una necessità, un urlo di gioia o di dolore. Non “il ballettino”.
Entrare nel cinema è stato un bellissimo regalo. Mi ha impedito di chiudermi nella mia isola e mi ha rimesso nella condizione di imparare. Anche io devo sbagliare. Altrimenti, che cosa trovo?
